EL LIO CON EL MERENGUE Dedico esta reflexión a Johnny Ventura*, y otros que pudieran necesitarla. El

Durante la mayor parte de vida, he sido testigo de la continua controversia entre “conocedores del merengue” sobre cuál es el verdadero merengue y cómo este se debe tocar y hasta bailar. De esta controversia también ha participado todo dominicano perteneciente a una que otra generación.

Nunca han podido ponerse de acuerdo, y la razón es simple: El merengue no es un ritmo. Aunque sí tiene ritmo. En el tiempo de su sabida existencia, no tenemos una muestra para que alguien, con autoridad absoluta, pueda determinar la verdadera, correcta y auténtica forma de éste. Las referencias que se tienen de sus inicios muestran claramente que el merengue nunca ha sido un “ritmo”, y menos una "música pura" o "verdadera". Por lo que no es propio hablar de “verdadero merengue.” Para definirse como ritmo, el merengue debió tener un patrón rítmico único en el tiempo, con la participación de instrumentos únicos de ritmos. Y ese no es su caso.

El generalísmo merengueando, cuidao' con el que se paraba a bailar primero que él.

El merengue es un concepto músico-cultural que a través de su “conocida” existencia se ha prestado como vehículo para facilitar la expresión de músicos, compositores y cantantes, quienes como testigos de su generación y época expresan sus condicionamientos músico-culturales a través de éste, conformando diferentes patrones rítmicos a través de su historia. Es una onda músico-cultural que ha servido para que diferentes expresiones rítmicas, armónicas, vocales y literarias, y que al conjugarse toman vida. Éste ha asumido expresiones y características rítmicas de acuerdo a la intención de la generación actuante.

La dinámica de crecimiento de este concepto para que expresiones nacidas de éste se convirtieran en algo nacional, en cierto sentido fue retarda por el rechazo que éste tuvo dentro de ciertos grupos sociales e "intelectuales" por ser el merengue lo que ellos llamaban: música de “mulatos”, de “plebes”. Esta clase españolizada, blanca y adinerada llamaba al mestizo de una manera peyorativa: mulato.

Esta élite, pues, rechazaba todo lo que oliera a mulato, negro o africano: “símbolo de atraso, incultura y vulgaridad”. Y el merengue precisamente provenía de ahí.

Pero a pesar de esto, la aceptación del merengue siguió creciendo, siendo la región del Cibao la que tuvo mayor influencia en la propagación de una de las “primeras” versiones rítmico-musical dominicana de esta moda musical llamada merengue.

Este concepto aunque popularizado por los dominicanos, con Trujillo a la cabeza, fue también usado por cubanos, puertorriqueños, haitianos y venezolanos.

Y el que está al lado, igualito a Peña Suazo

Históricamente sabemos de las diferentes versiones expresadas por los músicos de esas regiones. No sabemos con precisión quién y cómo empezó la propagación de este concepto por toda la región señalada, ni cuál país fue el primero en ponerlo en práctica. Sí sabemos que una clase musical dominicana participó en los principios de esta inquietud con una versión que fruto del uso de ciertos instrumentos y su “propia” expresión rítmico-cultural, dio como resultado un particular hibrido: “El merengue dominicano”. En la parte rítmica esta versión tuvo una gran influencia africana.

Lo hicimos “nuestro” porque Trujillo, como parte de su plan de dominación, necesitaba de un rasgo músico-cultural que uniera al dominicano. Éste invirtió no sólo su figura, pero también mucho dinero y recursos humanos. El trujillísmo logró establecer un rasgo más de la “dominicanidad” usando el merengue como vinculo.

Por esa lucha contradictoria entre lo nacido y lo naciente, es que el merengue ha podido ser una permanente y válida opción para que músicos, época tras época, puedan usarlo como "patria" para definirse y ubicarse en la geografía musical del mundo.

De acuerdo a su historia, este concepto músico-cultural siempre se ha presentado como una mezcla de varios híbridos, con el agregado de varios instrumentos: rítmicos como la tambora, la conga, la güira y el “drum” (bombo); de cuerda como guitarra, tres o cuatro, marimba, bajo acústico y eléctrico; teclado como: el acordeón, piano y sintetizador; de viento como: saxofón, trompeta y trombón.

la leyenda, Joseíto Mateo, "El Rey"

No sólo los músicos y compositores, sino también los cantantes dependiendo de la influencia que recibieron, han contribuido a formar esta gran gama de híbridos. Por ejemplo: Joseíto Mateo, Cuco Valoy, y Ramón Orlando entre otros, siempre han mostrado gran influencia del son en sus formas de articulaciones e inflexiones de la voz. La que es una muestra de la gran diversidad con la que éste ha contado.

Este concepto, el merengue, lo que ha producido es una variedad de híbridos que ha ido cambiando de color según la generación que aporta o “distorsiona”. Si tomamos una muestra en el tiempo, podríamos ver esto claramente: Desde la expresión llamada “perico ripiao”, pasando por Luis Alberti (España), Papa Molina (Big Band), el movimiento "Johnny Ventura", el movimiento "Beduino" liderado por Wilfrido Vargas, “el movimiento Ramón-Cuco Valoy", “el merengue de los 80" llámese Manuel Tejada, el movimiento "Los Rosario", el de Juan Luis Guerra, el movimiento "La Coco Band", hasta llegar al movimiento de hoy llamado "merengue urbano (de calle o electrónico)".

Luis Alberti

El merengue nunca ha tenido una métrica fija, una velocidad definida, un patrón, cuerpo único o permanente. Si tomamos cinco de sus instrumentos rítmicos más usados y populares podemos ver que nunca la tambora ni la güira han tenido una forma única de tocarse. Una muestra: Las maneras antes y después de la entrada al uso de la orquestación. Los toques de tambora y güira del “perico ripiao” eran muy distintos a los que usaban Luis Alberti y otras orquestas de la época, diferencia que aún se mantiene.

Y los toques de conga, la que fue agregada en los años 50, mucho han cambiado gracias, entre otros, a Luisito Martí y Catarey. Si hablamos de las formas (tumbao) del piano (influencia europea), que participa tanto en la parte rítmica como tonal, han variado tanto que podemos referir muchas versiones, siendo Sony Ovalle con sus propias versiones (influencias de son y guaguancó), quien inauguró la forma moderna, la que ha tenido una gran influencia en las demás versiones dadas hasta el día de hoy.

El caso del bajo (contrabajo) se lo dejo a otro para que lo analice.

Johnny Ventura

Sobre la forma propia de bailar merengue, es todavía más difícil, imposible establecerla. Sí sabemos de ciertas formas típicas modernas, de salón, y la más moderna: La de Johnny Ventura, a la que al pasar las últimas dos décadas se le han agregado influencias de bailes “americanos”. El dominicano baila como Johnny Ventura. ¡Chequea!

Este concepto músico-cultural ha permitido que todo un “pueblo musical” desborde en él toda su "chivería", "emociones bajas", sus anhelos, sus frustraciones, esperanzas, desconsuelos, creencias; su romanticismo, politiquería, desamor, “su amor del negrito"…

Y el merengue no es el único concepto músico-cultural, tales son los casos de la salsa, el jazz, el rock, la “música pop" y el “hip hop” (cultura vivida y practicada por jóvenes, la que tiene incidencia en la música, la moda y la conducta de estos, con toda una tendencia hacia lo "negativo" (negar lo establecido.) A ninguno de estos se le puede considerar como un “ritmo”.

Y a propósito, ha sido esta cultura del hip hop la que ha tenido mayor influencia en la expresión musical del merengue llamada "merengue urbano o de calle", que hasta el título, urbano, lo ha cogido "prestado" a dicha cultura.

Ahora, si empezamos a intelectualizar sobre estos movimientos, evaluándolos desde una posición técnica-cultural, entonces podríamos preferir la expresión que más se adapte a nuestros “condicionamientos” y llamarla “la mejor”, “la verdadera”…Pero esto nos llevaría a perder de vista lo más importante y verdadero de toda expresión artista, que es: Crear emociones. Siendo así, esto sólo nos permite hablar de gusto, preferencia. Aunque el intelecto quiera establecer lo que es buena música a partir de lo técnico, realmente es buena música aquella que logra su cometido, que justifica su razón de ser, que es, repito: Crear emociones.

Pochi Familia

Para poder tener un mejor entendimiento del por qué y cómo se han dado y dan las diferentes expresiones dentro de este concepto músico-cultural, es bueno poder percibirlas sin la participación de nuestra “añoranza”, que no es más que una expresión/muestra de nuestra resistencia a ceder el turno a los relevos. A estos nuevos actores queremos desmeritarlos, apresarlos, y en el peor de los casos, hay quienes le han deseado la muerte no sólo artística, sino también material (Luis Diaz). Fenómeno este que se repite cada vez que nace una nueva expresión rítmico-musical dentro de este concepto músico-cultural que llamamos merengue. No estamos llamados a preferir nuevas expresiones, pero sí a entender el por qué de su engendramiento, para poder aceptarlas.

Ninguna generación que envuelva músicos, “conocedores” y público, puede, ni tiene derecho a tratar de detener la dinámica de este concepto llamado merengue. Ya la generación que dio vida a una expresión del pasado, agotó su turno y de paso perdió su derecho al "protagonismo". Es la generación actuante a la que le corresponde su turno: Usando el concepto para desvivirse a “chorros de emociones”. Es a ésta que corresponde plasmar en la historia del merengue su "realidad".

Solo muriendo antiguas formas/expresiones y naciendo nuevas, podrá el merengue mantenerse atravesando las barreras del tiempo. La cuestión es dialéctica; no hablo de calidad ni preferencia.

El merengue no es nuestro ritmo nacional, es nuestra música nacional.

Wilfrido Vargas

*En el año 1978, luego de una campaña de descrédito hecha a través de varios medios, en El Show del Medio Día, Hector de León, Jorge Taveras, Armando Beltré, entre otros, tocaron a manera de mofa, un merengue al estilo Beduino/Johnny Ventura; trataban de demostrar que lo que tocaba Johnny y Wilfrido Vargas no era merengue. Después de esta mofa, Johnny Ventura y quien subscribe, decidimos probar que nunca había existido una sola forma rítmica del merengue, ni una sola forma de tocar la tambora.

Con este propósito, fuimos a un campo de Mao para entrevistar a un viejo músico acordeonista, para que nos mostrara la forma rítmica del merengue de sus tiempos.

Grabamos en video, su muestra que dictaba cómo al principio del siglo XX (1916), se tocaba el merengue, muestra que resultó totalmente diferente a cualquiera otra de los años “modernos”.

Publicado por Joseph Caceres en 1/19/2017 10:53:00 p. m.